Konkrete kunst. Contemporary art

 

 

 

 

 

Zu den Arbeiten von Thomas P. Kausel

Konkrete Kunst – Elementare Kunst

von Eugen Gomringer

Die fortgesetzten theoretischen Untersuchungen der Farbordnungssysteme,

ausgehend von den knapp 200 weltweit bekannten Pigmenten hoher Licht-

echtheit, durch Thomas P. Kausel und deren Anwendung in der eigenen

Malerei werfen ein bestimmtes Licht auf Begriff und Praxis der Konkreten

Kunst. In seiner Grundsatzerklärung mit der der Josef-Albers-Didaktik ent-

lehnten Überschrift „Welches ist das blaueste Blau?“ sieht sich Kausel zwar

im großen Rahmen der Konkreten Kunst, wobei er jedoch der historischen

Forderung „Die Befreiung vom Naturvorbild“. die „gleichzeitige Unterwer-

fung unter neue Gesetzmäßigkeiten, z.B. unter ein Farbordnungssystem“

folgen lässt. Damit ist der alte Rahmen sowohl akzeptiert wie auch auf eine

neue Gesetzmäßigkeit hin geöffnet. Mehr noch: Was sich zum Beispiel bei

Georg Schmidt 1944 in Basel noch als „gebunden an die Naturgesetze“ liest,

erhält durch die Formulierung von Kausel eine pragmatische Thematik.

Es fragt sich in der Folge, ob der alte Begriff der Konkreten Kunst durch

Kausels Untersuchungen und nicht weniger Grenzüberschreitungen anders

operierender Künstlerinnen und Künstler überhaupt noch haltbar bzw. sinn-

voll ist. Es besteht die seltsame Situation, dass der Begriff „Konkrete Kunst“

-fast über Erwarten möchte man sagen – zu einem festen Begriff geworden

ist und oft unreflektiert weitherum Verwendung findet. Dabei ist daran zu

erinnern, dass die Befürworter der strengsten Auffassung, wie die

Künstler aus der Reihe der sogenannten „Zürcher Konkreten“, ihre Ausstellungen

anfänglich – 1944 und 1945 – unter dem Thema „abstrakt-konkret“ durch-

führten und dass man, als man sich von der Abstraktion endgültig abge-

zweigt hatte, die Bezeichnung „konkret“ ebenfalls schon bald obsolet wer-

den ließ. Die echten Konkreten waren die ersten, die den Begriff fallen lie-

ßen zugunsten genauerer Bezeichnungen. Schon 1957 hatte sich auch der

führende Theoretiker der jungen Malergeneration, Karl Gerstner, von ihm

verabschiedet bzw. brauchte ihn nur noch „behelfsmäßig“ und quasi als

Hommage an Hans Arp.

Die heute wahrzunehmende nachträgliche Verfestigung des Begriffs

„Konkrete Kunst“ könnte mit einem „also doch“ abgeschlossen werden, um

das Theoriegebäude befriedigt sich selbst zu überlassen, wenn es nicht gera-

de dieser Bewegung eigen wäre, neue Gesetzmäßigkeiten als ihr Agens und

glaubwürdige Überzeugung höher einzuschätzen als alles Einhalten formaler

Regeln (was diese aber nicht ausschließt). Tatsächlich hat sich im Lauf der

Jahrzehnte vielerlei abgespielt, was sich kaum noch unter „Konkreter

Kunst subsumieren ließ, aber dennoch setzte sich der Begriff nun einmal

durch. Er war da und er ließ sich als Gegensatz zur Abstraktion auch dort

verkaufen, wo, wie gesagt, über diese Dinge nicht reflektiert wird.

Wenn jedoch ein Künstler wie Kausel mit der Malerei einsetzt, bevor die-

se ein formales Programm realisiert, also mit dem Stoff der Malerei selbst

zum Bild gelangt, muss das Fundament des Konkreten auf alle Fälle tiefer

gelegt werden. Darin wird übrigens eine Parallele ersichtlich zum Prozess

der Herstellung einer Installation, welchen der Schreibende einmal mit der

Metapher beschrieb: „Konkrete Kunst beginnt mit dem Gang zum Bau-

markt, wo die richtigen Schrauben eingekauft werden“. Auch in diesem Fall

werden die ersten Maßnahmen vor der eigentlichen Konstruktion als kon-

krete geistige wie stoffliche Leistung bewertet. Die Beispiele der Malerei

von Kausel wie dasjenige der Installation zeigen auf, dass dem Begriff des

Konkreten in der Konkreten Kunst nicht nur die frühen Zweifel der Fünfzi-

gerjahre des letzten Jahreshunderts anhängen, sondern dass auch, aktuell, das

Verständnis dafür, welche Rolle das Konkret ein der Konkreten Kunst

spielt, neue zu definieren ist.

Thomas P. Kausel fordert in seiner programmatischen Erklärung, dass sich

Konkrete Kunst in der Malerei zum Beispiel dem Farbordnungssystem der

200 Pigmente hoher Lichtechtheit – total sind es 600 Pigmente – unterwerfe.

Dieser positivistisch vorgetragene Ansatz steht in krassem Gegensatz zu

verschiedenen, meist diffusen Programmen einer Malerei des Malens, wel-

che schliesslich in irgendeiner Form der Reduktion und der Negation enden.

Kausels neue Bewegung bedeutet alles andere als das Ende der Malerei und

der Kunst: sie ist deren Wiederaufnahme. Denn „Der Vorgang des Malens

in Relation zur Qualität der erreichbaren Resultate wurde mehrfach zu erfor-

schen versucht (z.B. von Robert Ryman). Aber bis heute fehlt eine systema-

tische Übersicht der hierfür zu benutzenden Substanzen (wie z.B. Farbe).“.

(Kausel).

Und dass diese Bewegung auch einen langen Atem haben wird, ist voraus-

sehbar, hat doch Kausel allein an der Untersuchung der 14 blauen und der 8

violetten Farb-Pigmente mehrere Jahre gearbeitet, bevor er sie jetzt in seinen

Ausstellungen im In- und Ausland einem die Farbe wieder entdeckenden

Publikum präsentieren konnte.

Wie elementar, pionierhaft Kausel die Beschäftigung mit der Farbe ver-

steht, zeigt sein Vorgehen. Er zeigt auf, wie die Farben wirklich sind, zum

Beispiel als monochrome Fläche, aber gleichzeitig auch, wie sie sich verhal-

ten zu chemisch benachbarten Pigmenten. Damit leistet er Vorarbeit zum

Studium der durch Josef Albers in den Sechziger- und Siebzigerjahren wirk-

sam verbreiteten „Wechselwirkungen der Farbe“. Kausel präpariert sozuzsa-

gen die „factual facts“ der Farbwahrnehmung. Das sich auch die

von Albers besonders herausgearbeiteten „actual facts“ (die psychische

Wirkung) der Wechselwirkungen einstellen, trotz der überhaus sachlichen

Behandlung durch Kausel, besteht kein Zweifel. Sie funktionieren auf jeden

Fall organisch.

Zu den Untersuchungen des Künstlers zählen selbstverständlich auch die

denkbar verschiedensten Malgründe, deren Reaktionen – Interaktionen –

interessante Vergleiche ermöglichen und den Spielraum um einige Variab-

len erweitern. Als Demonstrationsobjekte dienen ihm zur Zeit die 14 Blau

auf Büttenpapieren. Kausel befindet sich in seiner produktiven Phase des

Experiments und der Erprobung. Den pragmatischen Charakter macht er

deutlich sichtbar durch die plakative Benennung der gezeigten Pigmente in

Form großer Chiffren der auch zur Kennzeichnung von Transportkisten

verwendeten Schablonenschrift. So prangt also beispielsweise ein großes „B

33“ am Rande eines Farbfeldes als der internationale Name des Pigmentes

Barium-Mangan. In solchen Vorgängen erlaubt sich der Künstler auch

Scherze und kleine Versteckspiele, indem er ein Zeichen spiegelverkehrt

dreht, um die Lesegeschwindigkeit herabzusetzen, Hilfszeichen hinzusetzt,

um eine bestimmte Leserichtung – bei Verwendung mehrerer Farben- vor-

zuschlagen. Der Beobachter wird dadurch für ein spezielles Blau gewonnen.

Bei Farbfeldern ohne sichtbaren Aufdruck (der Name des Pigments steht

dann auf der Rückseite, ähnlich wie Albers die Farben aus der Tube be-

nennt, der ja für die lapidare Tatsache einer Malerei ohne Symbolik und

Metapher steht), ist die Zuordnung zur monochromen Malerei nicht auszu-

schließen. Der Unterschied besteht in der Intention und dem Konzept. Vor

der monochromen Malerei bekannter Art stehen immer noch die elementa-

ren Überlegungen von Kausel, sodass sich monochrome Malerei und Farb-

feldmalerei zu den Farbbildaussagen von Kausel abbildmässig verhalten.

Kausel liefert eben die Partitur mit.

Die angeführten Überlegungen mögen ein weitres Mal die Frage nach der

Substanz des Konkreten und seiner Rolle in der Konkreten Kunst aufwerfen.

In der Malerei fällt diese Rolle zweifellos den Pigmenten und ihrer Ordnung

zu. Die Tieferlegung des Fundaments ist der Schritt vom allgemeinen Konkre-

ten zur elementaren Substanz. Selbst wenn der Begriff des Konkreten wei-

terhin Verwendung findet – außerhalb eingebürgerter Institutionen und in –

ternationaler codes-, wird man ohne den Zusatzbegriff des Elementaren die

wirkliche Sache der Konkreten nicht mehr behandeln können.

Von Grund auf Kunst

Das Werk von Thomas P. Kausel

Eugen Gomringer

Die zunehmende Diskussion in den Bereichen der Konkreten Kunst über den

Materialbezug, die materielle Beschaffenheit eines Werks, hat nicht nur den Weg

zum Baumarkt, wo Schrauben gekauft werden, ins Blickfeld rückt – mehr noch ist

es die Farbe als physikalisches und chemisches Phänomen, die zum Mittelpunkt

geworden ist. In seltener Konzentration zeigt sich das am Werk von Thomas P.

Kausel, das heißt in seiner mit wissenschaftlicher Akribie durchgeführten Durchsicht

und teilweisen Neubestellung der (seit 1971) bestehenden Pigmentliste, auf deren

Grundlage er seine Bilder konzipiert. Allerdings nicht nur, aber entscheidend und auf

alle Fälle auch offensichtlich. Der Titel, den Kausel selbst schon seiner Ausstellung

gab: “Farbe be-kennen” ist tatsächlich auf die Silbe genau für sein Vorgehen und

auch für sein Be-kenntnis zutreffend. Auch hieß es schon von ihm, ebenso zutreffend,

er würde sich bewußt in die Karten schauen lassen.

Alle Maler haben sich nicht nur subjektiv, sondern auch mit dem, was sich als

objektive Erkenntnis über Farbe während der Jahrhunderte angesammelt hat,

beschäftigt. In den uns noch nahestehenden Jahrzehnten seit dem Aufbruch der Kunst

in der Nachkriegszeit erscheint die Beschäftigung mit der Farbe jedoch als eine

Conditio sine qua non. Dies geschah deutlich in zwei verschiedenen Weisen, in denen

man letztlich den psychologischen Zweig und den materialistischen Zweig

wiedererkennen könnte, wobei sich beide Zweige wiederum differenzierter

Behandlung aussetzten, zum Beispiel sah Josef Albers in der Farbe in erster Linie ein

psychologisches Problem, das in seiner Sublimierung gewiß nichts zu tun hatte mit

der als Mittel zur Erzeugung von Spannung eingesetzten Farbe im action painting.

Andererseits ist die andere Art Prozeßkunst nicht zu übersehen, auch wenn sie sich

nicht ähnlich in Szene zu setzen vermochte – erinnert wird an die Kunst, die

physikalische, biologische und chemische Prozesse vorsichgehen ließ. Die Farbe

spielte dabei nicht in dem Maße eine Rolle, wie dies in einer Ausstellung im Jahr

1970 (eingerichtet und geleitet von Dietrich Mahlow und Eberhard Roters) in

Nürnberg der Fall war. Die Ausstellung stand unter dem Thema “Der Bildungstrieb

der Stoffe” und ging von den Untersuchungen des Chemikers Friedlieb Ferdinand

Runge (1794 – 1867) aus. Das Thema der Ausstellung war dabei der Buchtitel seiner

Publikation, die ein chemisches Bilderbuch mit Kommentaren war. Worum es Runge

ging, zeigt das folgende Zitat: Der Bildungstrieb mal in seiner Art nicht nur besser,

als irgendein Maler malen kann, sondern er macht sich auch die Farben selbst, daher

die wunderbaren, unnachahmlichen Farbentöne, eben weil dem Maler die Farben

dazu fehlen. – Die Entstehung des Bildes fällt also mit der Entstehung der Farbe

zusammen oder umgekehrt: indem sich die Farbe, d.h. die gefärbte Verbindung aus

den chemisch entgegengesetzten Stoffen bildet, gestaltet sich das Bild. Die chemische

Wechselersetzung der Stoffe muß also von bestimmten Bewegungen begleitet sein,

die nach und nach als Bild zur Ruhe kommen, aber erst ganz aufhören, wenn alles

trocken geworden; man kann sagen, das noch nasse Bild lebt noch, weil es

wenigstens am Rande noch “wächst”.

Auch wenn Kausel den “Bildungstrieb” der Farbe nur als eine Möglichkeit,

der Farbe zu ihrem Recht zu verhelfen, erwägt – “man muß sich befreien und es ihr

ermöglichen, eine Fläche zu erobern, zu besetzen, damit sie zeigen kann, welche

Qualitäten in ihr stecken” (Kausel)-, so ist auch bei ihm die Objektivierung der Farbe

bzw. ihre Verselbständigung die vornehmliche Art, ihr zu begegnen, mit ihr

umzugehen. Als direkter Gegenpart zu ihm innerhalb der Farbe-Bekenner unter den

Künstlern ist andererseits der große Empiriker der Farbe, Josef Albers, anzuführen.

Zwei Punkte, die er seinem fundamentalen Werk “Interaction of color” von 1963 mit

auf den Weg gab, stellen es klar: “Farbe ist nicht in erster Linie ein physikalisches,

sondern ein psychologisches Phänomen. Wir sehen Farbe fast nie als das, was sie ist;

Farbe ist deshalb das relativste Medium der Kunst und es gibt nie nur eine einzige

Lösung für visuelle Formulierungen.” Trotz dieser Akzentsetzung auf das

psychologische Phänomen Farbe und der Verlagerung ihrer Erscheinung in die

Wahrnehmung, mag sich für Kausel damit ehr ein Ring schließen als eine

unüberwindliche Entzweiung entstehen lassen. auch der Aspekt, den der Schweizer

“Dämon der Farbe”, Karl Gerstner, zu einem wahren Wissenschaftszweig

ausgearbeitet hat: die Formen der Farben, die Ausdruckskraft von Farben und Formen

und ihre Wirkung aufeinander, leistet Hilfestellung, wenn denn die Eigenschaften der

Farbpigmente von Grund auf die Gestalt Konkreter Bilder bestimmen sollen. Denn

nach Kausel ist ein Objekt an der Wand letztlich nur mit Farbmaterie bedeckte

Leinwand, was sicher auch Max Bense gebilligt hätte, der auch schon mal theoretisch

die ganze Malerei auf ein Transportproblem reduziert hatte: auf den Transport von

Farbe von der Palette oder der Tube zu bestimmten Stellen auf Leinwänden.

Kausels Beschäftigung mit Farbe und Malerei ist leidenschaftliches Suchen und

Experimentieren. Dabei macht er seine Entdeckungen, und sein ganzes Arbeiten ist

ein einziges work in progress. Mit ein Grund, daß es in seiner Person zu diesem

echten Grundlagenstudium -neuerdings ausgeweitet auf Papier – und Oberflächen-

probleme – kam, mag sein Einstieg in die Kunst der Malerei sein. Da war keine satte

Akademieausbildung am Anfang, sondern es war der Kameramann von Beruf, der

sich der Malfläche näherte. So weit näherte, daß er die Malfläche mit der Farbe nicht

als Darstellung von irgendwelche Projektionen erlebte, sondern als Materialqualität.

Malerei studierte er eigentlich als Nachholbedarf. Die Sommerakademie Salzburg bot

ihm Kurse bei Vedova, Chia u.a., ja er studierte bei so unterschiedlichen Naturen wie

G.K.Pfahler und Hermann Nitsch. Anders als diese Lehrer ging er jedoch den

Dingen, die schließlich Malerei darstellen, mit wissenschaftlicher Neugier auf den

Grund. Im Kern der heute weitgespannten Sphäre der Konkreten Kunst war

wissenschaftliche Nähe, ja propagierte Symbiose von Kunst und Wissenschaft immer

eine Idealvorstellung, die auch bei einzelnen Künstlern, wenn auch wenig gewürdigt

weder von der einen noch der anderen Seite, eine neue Funktion übernahm. Mit der

Arbeit von Kausel wird diese Bestrebung intensiver denn je, das heißt in einer

Verbindung von Wahrnehmung mit Materialstudium fortgesetzt.

Für die Herstellung eines Bildes – so sachlich ist der Vorgang zum Teil –

bewegt Kausel einen Komplex von objektiver Information und subjektiven

Entscheidungen. Der Chemiker Runge und der subjektive Empiriker Josef Albers

leben auf in dem, was Kausel fortsetzt in seinen Versuchen, die Malerei von Grund

auf neu zu beleben. Es treffen sich in einer Analyse folgende Komponenten: Die, wie

gesagt, akribisch durchforstete Pigment-Liste ist gewiß die Grundlage, die man sich

bei dem Künstlerin München einholen kann. Und da Maler nun mal nicht mit

Farbstoffen, sondern mit Pigmenten arbeiten, sollte man wirklich einmal den Blick

des Betrachters auf das “Bildermachen” lenken, um der Wirklichkeit der Kunstnäher

zu kommen, bevor diffizile Fragen des Weiterlebens der Kunst überhaupt diskutiert

werden – aus spezifisch Konkreter Sicht scheint das Eine ohne das andere nicht

möglich zu sein.

Dennoch: malen muß der Pigment-bewußte Künstler auch im Sinne einer

Bildordnung. Kausel hat eine Konzeption dafür entwickelt, wie auf einer Leinwand

die Welt in natur und Geist sich sinnvoll spiegelt. Was er ursprünglich der sichtbaren

Natur entnommen hat, Landschaft und Meer, hat er in die Symbolik von Grün und

Blau transformiert. Die Farbtonskala Magenta-Rot-Orange-Warmgelb erinnert an den

weiblichen Körper. Er denkt an Landschaft, wenn er die Farbe Grün wählt, läßt sich

von ihr inspirieren. auch denkt er horizontal, wenn er Landschaft, also blau und grün,

denkt. Die Vertikale dient er Teilung, die Rauenform ist weiblich. Das ist einfach

und signifikant. Und es läßt Freiraum, um sich dem Aufbau der Farbe zu widmen.

Aber Kausel spricht eigentlich nicht gern vom Malen von Bildern. Das Ganze findet

für ihn eher auf einer Bühne statt, bzw. stellt er eine Art Bühnen her. In diesem Fall

wäre er Regisseur, der über Darsteller, Licht, geistige Substanz, bewegliche

Bühnenbilder zu verfügen hätte. Während alle diese Vorstellungen sicht nicht fixieren

lassen und das Bewegliche an der Herstellung eines Bildes stiften, ist die Wirklichkeit

des Bildermachens auf alle Fälle aufgehoben in den Pigmenten.

Und das ist eine Welt. Kausel treibt Aufklärung seit Jahren und hilft seinen Kollegen

mit detaillierten Informationen der immer wieder verbesserten Pigment-Liste, wobei

er, wie angedeutet, die eine Liste, die der anorganischen Pigmente, welche der

amerikanische Colour Index C.I. vorwiegend alphabetisch anbietet, in eine

systematische Übersicht “unter Anlehnung an das Periodische System der Elemente,

gruppiert in 10 Gruppen (nach H. Kittel 3.211 Systematik(” abänderte. Er zeigt aber

eben auch als Maler und Teilnehmer vieler Ausstellungen, was das Malen mit

Pigmenten denn nun wirklich bringt. Es lohnt sich, wie nur in wenigen Fällen, die

Einladungskarten zu seinen Ausstellungen aufzubewahren und sich ihrer bis zum

Kleingedruckten anzunehmen. Es ist dies ein neuer Zugang zur Kunst – und auch ein

altbewährter.

Kausel demonstriert mit eigenen Beispielen, was es heißt, “bewußt in die

Karten schauen zu lassen”. Auf einer zweigeteilten ungerahmten Fläche ist auf der

einen Hälfte mit großem Schablonendruck wie einer Verpackung “R 112”

(Handelsname Naphtolrot) angezeigt. Der Code ist der Liste der Rot-Pigmente

entnommen. Die andere Hälfte ist monochrom mit eben dieser Farbe bemalt. Von

zwei daneben stehenden kleinen Tafeln ist die eine, frei von Beschriftung, mit einer

anderen Farbe (nämlich “R 122 Chinacridon-Magenta”), die andere hingegen wieder

mit Naphtolrot bemalt. Es sind monochrome Bilder, hochformatige Rechtecke. Damit

nicht genug. Rot hat von Kausel auch die Symbolik “weibliches Fleisch” zugeordnet

bekommen, und überdies – formal – die Rautenform. An der gleichen Wand hängen

zwei auf die Spitze gestellte Quadrate, die, geteilt durch eine senkrechte Diagonale,

die beiden Farben “R 112” und “R122” vorzeigen, und zwar abwechselnd links und

rechts. Eine runde, perfekte Demonstration vom Pigment-Code zur romantisch-

symbolischen Malerei! Ähnlichen Verfahren begegnet man auch auf Leinwänden.

Es scheinen allerdings die Papierarbeiten den Künstler in letzter Zeit

besonders zu beschäftigen. Er ist dem handgeschöpften Büttenpapier geradezu

verfallen und versucht mit ihm im Verein mit der Farbe etwas zu erreichen, nein ihm

abzuringen, das letzte Steigerungen ermöglicht. Es muß gestattet sein, den Künstler

selbst zu zitieren: “Schleifen: Seit einigen Monaten (Brief datiert vom 26.10.1998)

schleife ich manchmal das (strukturierte, also teilweise erhabene) Papier, um die

Fasern zu verletzen. An diesen geschliffenen Partien des Papiers wird mehr

Farbsubstanz vom Papier aufgesaugt – hier wird die Papierfaser sozusagen innerlich

mit Farbe angereichert. Bei transparenten/lasierenden Pigmenten erscheint der hier

dickere Farbfilm dunkler und die Sättigung des Farbtons nimmt zu.”. (Das Wort

“verletzen” ist übrigens vom Künstler unterstrichen worden). Alle Aussagen von

Thomas P. Kausel deuten auf den prozessualen Charakter seiner Arbeit hin. Er

verbindet sein Leben mit der Entdeckung von Erkenntnissen oft in kleinen Schritten.

Kausel hat also statt von Malerei wiederholt von Bühne und Podium

gesprochen, auf denen die sich darstellende, präsentierende Farbe agiert. Und er hat

sich auch die Frage vorgelegt, die sich vermutlich im Umgang mit Bühne und Theater

eher stellt als in der Malerei, was denn das Werk überhaupt für einen Zweck hätte?

Ist er mit seinen Untersuchungen und ihrer Darstellung an Grenzen gestoßen? Aber

sein Interesse geht weiter, denn “Wird ein nur an der Oberfläche geleimtes Papier

geschliffen, so erscheint im Gegenteil die verletzte Stelle heller, denn: Offenbar

verteilt sich die aufgetragene Farbmenge auf ein größeres Volumen an Papierfasern

(in der Tiefe der gesamten Papiermasse), anstatt sich nur auf begrenzter Oberfläche

beim Trocknen zu verdichten”. Es ist jedem Betrachter von Kunst wert, sich mit

solchen vom Künstler gemachten Erfahrungen ebenfalls vertraut zu machen. War das

nicht früher ähnlich mit den verschiedenen Ätzungen und den Farbablagerungen, dem

Grat auf beiden Seiten?

Sollte die Frage Kausels über den Zweck solchen Tuns, nach dem Forschen nach

immer höherer Qualität jedoch das Existentielle überhaupt berühren, müssen seine

Arbeit, sein Werk gesehen werden im Zusammenhang mit der Erweiterung der

Übermittlung von Botschaften, die auf neuen Codes, auf einer neuen Universalebene

beruhen. Vielleicht erbringt der ehemalige Kameramann und Fotograf letzte genuine

Leistungen der Malerei, im Vergleich wenigstens zu den Technobildern unserer

Alltagswelt. Auf alle Fälle ist seine Arbeit auch im Rahmen einer neu kodifizierten

Welt zu bewerten. Denn was der ATLAS von Gerhard Richter für sein Werk

bedeutet, das bedeutet der Pigment-“Atlas” von Kausel ebenso für dessen Werk, und

überdies für alle Malerei, die sich auf Grundlagen besinnt.

Eugen Gomringer